Η κριτική μου στις 22/12/2016 για το μιούζικαλ «La La Land» του Ντάμιεν Σαζέλ με την Έμμα Στόουν και τον Ράιαν Γκόσλινγκ για έναν πιανίστα της τζαζ και μία φιλόδοξη ηθοποιό που ερωτεύονται παράφορα και η σχέση τους αποδεικνύεται καταλυτική, τόσο για τις αποφάσεις που καλούνται να πάρουν για την επαγγελματική τους, όσο και για την προσωπική τους ζωή, μου έφερε στο νου, τη θέση του μιούζικαλ στον ελληνικό κινηματογράφο καθώς και την πορεία του από την εμφάνισή του στις οθόνες μας μέχρι σήμερα. Πώς ξεκίνησε και πώς κατέληξε.
Είναι γεγονός ότι το genre αυτό, το οποίο στις ΗΠΑ εμφανίστηκε κατά τη δεκαετία του ’30 αμέσως μετά την έλευση του ομιλούντος κινηματογράφου, στη χώρα μας έκανε την εμφάνισή του το 1954 με την ταινία «Χαρούμενο ξεκίνημα» σε σκηνοθεσία Ντίνου Δημόπουλου και πρωταγωνίστριες την Μαίρη Χρονοπούλου και την Μάρω Κοντού μαζί με τους Ντίνο Ηλιόπουλο και Νίκο Ρίζο, έχοντας δίπλα τους και τον γνωστό κονφερασιέ Γιώργο Οικονομίδη, που υποδυόταν τον εαυτό του, στη ραδιοφωνική του εκπομπή (αλίευσης νέων ταλέντων στο τραγούδι) με τίτλο «Χαρούμενα ταλέντα», ενώ στην ίδια ταινία εμφανιζόταν και το χορευτικό ζευγάρι Γιάννης Φλερύ – Λίντα Άλμα.
Ακολούθησαν ταινίες, όπως «Οι απάχηδες των Αθηνών» (1950), που ήταν απόδοση της ομώνυμης οπερέτας του Νίκου Χατζηαποστόλου και ο «Βαφτιστικός» (1952), άλλη μια μεταφορά οπερέτας, όπως και το «Κορίτσι της γειτονιάς» μια τρίτη οπερέτα που έγινε μιούζικαλ και ύστερα ήρθε η «έκρηξη».
Το υβριδικό αυτό είδος ταινιών που συνδυάζει μουσική, χορό και αφήγηση και ταυτόχρονα οικοδομεί την ψευδαίσθηση μιας κοινότητας μέσω του τραγουδιού και της χορογραφίας, αρχίζει να γίνεται δημοφιλές στη χώρα μας, συνδεόμενο με την αισιοδοξία του μεταπολεμικού εκσυγχρονισμού, την άνθηση της εγχώριας δισκογραφίας και την επιρροή των διεθνών προτύπων (λέγε με Χόλιγουντ). Διότι, όπως έλεγε και ο Βασίλης Ραφαηλίδης, το ελληνικό μιούζικαλ ήταν κυρίως προϊόν βιομηχανικό, προσανατολισμένο στην αναπαραγωγή ενός «λαϊκού ονείρου».
Με αυτό το όνειρο, η δεκαετία του ’60 βίωσε την πιο λαμπρή περίοδο, με την κυριαρχία των μεγάλων εταιρειών παραγωγής (Φίνος Φιλμ, Καραγιάννης-Καρατζόπουλος) και τη στροφή σε είδη που συνδύαζαν διασκέδαση και θέαμα. Ανάμεσά τους, βρέθηκε και το μιούζικαλ, που αποτέλεσε ιδιαίτερο φαινόμενο. Ταινίες όπως «Η Αλίκη στο Ναυτικό» (1961), «Κορίτσια για φίλημα» (1965), «Μερικοί το προτιμούν κρύο» (1963) ή «Ραντεβού στον αέρα» (1965) και η «Κόρη μου η σοσιαλίστρια» (1966), που μάλιστα λογοκρίθηκε, συνέδεσαν την κινηματογραφική αφήγηση με το τραγούδι, το χορό και τη χαρούμενη («τράβα μπρος και μη σε μέλλει»») αισθητική της μεταπολεμικής ευδαιμονίας.
Οι μουσικές των Μάνου Χατζιδάκι, Μίμη Πλέσσα, και Γιώργου Χατζηνάσιου, οι χορογραφίες και τα έντονα χρώματα, εξέφραζαν μια Ελλάδα που επιζητούσε να δείξει ότι είναι μοντέρνα, εξωστρεφής και αισιόδοξη. Είναι η εποχή που καθιερώνονται αξέχαστες μορφές του ελληνικού κινηματογράφου (Αλίκη Βουγιουκλάκη, Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Κώστας Βουτσάς, Τζένη Καρέζη, Ανδρέας Μπάρκουλης, Νίκος Κούρκουλος κ.α.).
(Πάνω στην εξωστρέφεια και την αισιοδοξία, παρενθετικά θέλω να αναφέρω ότι πέρυσι διάβαζα στο έντυπο ΒΗΜΑ της Κυριακής 21/6/2015, συνέντευξη της συγγραφέως Άλι Σμιθ, στην οποία ανέφερε ότι είχε επιλέξει μια φωτογραφία της Αλίκης Βουγιουκλάκη από την ταινία «Το κλωτσοσκούφι», για το εξώφυλλο ενός βιβλίου της του 2012, με τίτλο «Artful», που περιείχε διαλέξεις της για την τέχνη και τη λογοτεχνία. Βρισκόταν -λέει- η Άλι Σμιθ το 1990 στην Κρήτη για διακοπές, και κάνοντας ζάπινγκ στην τηλεόραση, έπεσε «πάνω σε ό,τι άρχισε να με κερδίζει ως μια πολύχρωμη και εύθυμη ιστορία μιας ξανθιάς κοπέλας, γλυκιάς και χαριτωμένης, η οποία για κάποιον λόγο έχει επιβιβαστεί κρυφά σε ένα πολεμικό πλοίο που είναι γεμάτο ναύτες! Δεν είχα ιδέα περί τίνος επρόκειτο, αλλά μου άρεσε πολύ. Η μουσική (σ.σ. Μάνου Χατζιδάκι) σε εκείνο το «Τράβα μπρος» ήταν τόσο μεταδοτική, που για έναν χρόνο προσπαθούσα να εντοπίσω κι άλλες ταινίες της στην Αγγλία». Συμπλήρωσε δε, αφού τις είχε βρει και τις είχε δει όλες, ότι «οι ταινίες της εθνικής μας σταρ, είναι εμποτισμένες από χαρά και ζωτικότητα και παραμένουν καλοήθεις σε ένα δυσάρεστο και καταστροφικό κόσμο»).
Ωστόσο, αυτό το είδος του ελληνικού μιούζικαλ άρχισε να φθίνει από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 και τα μέσα του ‘70. Η πολιτική αναταραχή, η μεσολάβηση της δικτατορίας των συνταγματαρχών, η προσπάθεια ανασυγκρότησης του κράτους και η κοινωνική μετάβαση προς μια πιο ρεαλιστική κινηματογραφική θεματολογία (στοχαστική και προβληματισμού πάνω σε σύγχρονα προβλήματα) καθώς και η έλευση της τηλεόρασης, υπονόμευσαν τη βιωσιμότητά του και ουσιαστικά αρχίζει να εκλείπει, αφήνοντας στη μνήμη μας το glamour μιας περασμένης «καλής εποχής».
Βέβαια, στη δεκαετία του ’80 υπήρξαν κάποιες προσπάθειες για αναβίωση και μετασχηματισμό του, αλλά απέτυχαν να συγκροτήσουν ένα νέο κοινωνικό νόημα, ένα ρεύμα και λειτούργησαν περισσότερο ως νοσταλγικό μίγμα. Η ταινία «Και ξανά προς τη δόξα τραβά» (1980), του Τάκη Βουγιουκλάκη, εντάσσεται σε αυτό που λέμε ως μια προσπάθεια αναπαραγωγής της συνταγής με σύγχρονα υλικά. Από την άλλη, το «Ρεμπέτικο» (1983), του Κώστα Φέρρη, δείχνει την ενσωμάτωση της μουσικής στο πλαίσιο αυτού που αποκαλείται biography drama. Η χρήση των τραγουδιών δεν λειτουργεί ως διακοπή και συνέχιση της αφήγησης, όπως στο κλασικό μιούζικαλ, αλλά ως φορέας ιστορικής μνήμης και πολιτισμικής ταυτότητας, ο οποίος εντείνει το δραματικό περιεχόμενο, εγγράφοντας συλλογικές εμπειρίες.
Στη συνέχεια, η εμφάνιση των «Polaroid» (1999) του Άγγελου Φραντζή και «Αυτή η νύχτα μένει» του Νίκου Παναγιωτόπουλου (2000) σηματοδοτεί την τελευταία φάση της μουσικής κινηματογραφικής αφήγησης. Στο «Polaroid», η μουσική αποσυνδέεται από την αφήγηση και εντάσσεται σε μια «μεταμοντέρνα» λογική αποσπασματικότητας και στο «Αυτή η νύχτα μένει», αντίθετα, η μουσική εγγράφεται στη σκληρή κοινωνική πραγματικότητα της ελληνικής επαρχίας. Τα «σκυλάδικα» και τα λαϊκά τραγούδια δεν ανυψώνουν, αλλά βαραίνουν τους χαρακτήρες, μετατρέποντας το μουσικό στοιχείο σε σχόλιο κοινωνικής παρακμής (ίσως και παρακμής του είδους, αν το δω αλληγορικά).
Συμπερασματικά, θα έλεγα ότι από τη δεκαετία του ’60 (της ανεμελιάς, της χαλαρότητας και του entertainment (της διασκέδασης), μέχρι σήμερα (που όλα αυτά μού τα θύμισε το «La La Land»), το ελληνικό μιούζικαλ ακολούθησε την τροχιά από την «αθωότητα» της εναρμόνισης με τα διεθνή πρότυπα, προς την ενηλικίωση», την κρίση της φόρμας και, τελικά, προς τη «γήρανση», τη φθορά και τη διάλυση σε ετερογενείς μορφές. Το ιδιαίτερο ελληνικό μιούζικαλ δεν κατόρθωσε να επιβιώσει ως genre. Αντίθετα, μεταλλάχθηκε σε νοσταλγία (Ακροπόλ), σε ιστορική μνήμη (Ρεμπέτικο) ή σε ρεαλιστική καταγγελία (Αυτή η νύχτα μένει). Στο κατώφλι του 21ου αιώνα, η λογική του Greek musical (όπως επαναλαμβάνεται τακτικά στην τηλεόραση) δεν εξαφανίζεται, αλλά αναδύεται αποσπασματικά, ενταγμένη σε άλλα είδη, υπογραμμίζοντας την αδυναμία του κινηματογράφου να αναπαράγει το συλλογικό φαντασιακό μιας κοινωνίας που έχει αλλάξει ριζικά.
Υ.Γ. Τώρα που το ξανασκέφτομαι, θα πρέπει να επανέλθω αναλογιζόμενος, μήπως συμβάλαμε στη σταδιακή του εξαφάνιση και εμείς οι κριτικοί κινηματογράφου (και οι δάσκαλοί μας) που το απαξίωναν τόσα χρόνια…