Έχουν περάσει πολλά χρόνια από την εποχή που σπούδαζα και δεν θυμάμαι από που προήλθε η σκέψη ότι «κάθε δημοσιότητα είναι καλή δημοσιότητα» (any publicity is good publicity), αλλά αυτό που αποκόμισα με την πάροδο του χρόνου, είναι ότι αυτή η σκέψη δεν μπορεί να είναι Ο Κανόνας.
Το αναφέρω αυτό, διότι η «κάθε δημοσιότητα» (η «όχι καλή», δηλαδή) μπορεί μεν να αυξάνει την αναγνωρισιμότητα π.χ. για προϊόντα ενός άγνωστου brand μέσω της περιέργειας (curiosity effect) ή μιλώντας για πρόσωπα μέσω δηλώσεων που προκαλούν σοκ σε reality TV, ή influencers, όμως μακροπρόθεσμα δεν την αυξάνει απλώς, αλλά επαναπροσδιορίζει αρνητικά την ταυτότητα του brand ή του προσώπου.
Αυτό μπορεί να συμβαίνει όταν η «κάθε δημοσιότητα» συνδέεται με ηθική απαξίωση (διαφθορά, κακοποίηση, ρατσισμό κλπ.) ή με εναλλακτική λύση, κατά την οποία το κοινό έχει κι άλλες επιλογές: πολλά εμπορικά είδη για να διαλέξει, οπότε πάει περίπατο το όφελος της «κάθε δημοσιότητας».
Πάμε τώρα (κινηματογραφικά) αρχίζοντας, από τον «Καποδίστρια του Σμαραγδή». Διότι ο άλλος, ο πρώτος κυβερνήτης του Ελληνικού κράτους, αποτελεί θέμα της ιστορικής επιστήμης.
Ο «Καποδίστριας του Σμαραγδή» μέχρι τώρα έχει συγκροτηθεί και προσληφθεί από τα media λιγότερο ως ιστορική-βιογραφική ταινία (historical biopic) και περισσότερο ως ένα εγχείρημα κύρους του παραγωγού, συγγραφέα και σκηνοθέτη (auteur-driven prestige project), το οποίο διεκδικεί το ρόλο ενός πολιτισμικού γεγονότος. Αυτό οφείλεται στον τρόπο της δημοσιότητας που ακολούθησε η παραγωγή: οράματα για τη σύλληψη της ιδέας, συνομιλίες με το υπερπέραν για το casting, συνωμοσίες κατά τα γυρίσματα κλπ.
Σε επίπεδο αφηγηματικής κατασκευής (narrative construction), η ταινία υιοθετεί μια έντονα αγιογραφική προσέγγιση: ο κεντρικός χαρακτήρας σκιαγραφείται ως «ηθικός, εθνικός ήρωας» (moral hero και founding father), με ελάχιστη ψυχολογική διείσδυση στο χαρακτήρα του. Πουθενά δεν βλέπουμε μια εσωτερική πάλη του κεντρικού ήρωα ή μια σαφή αξιακή κατεύθυνση. Η σκηνοθεσία, υπηρετεί αποκλειστικά έναν υψηλό τόνο εθνικής αναπαράστασης και ηθικής διαπαιδαγώγησης.
Σε επίπεδο πρόσληψης (reception) τώρα, η ταινία αποτελεί περίπτωση μελέτης (case study, όπως γράφω συχνά) της διάστασης ανάμεσα στην κριτική (των κριτικών κινηματογράφου) και την ανταπόκριση του κοινού (audience response). Ενώ μεγάλο μέρος των κριτικών την αντιμετωπίζει ως αισθητικά συντηρητική, ιδεολογικά μονοφωνική και διδακτική (heritage cinema), το ευρύ κοινό την αγκαλιάζει μαζικά, μετατρέποντάς τη σε ταμειακό-φαινόμενο (blasting box-office). Αυτό με τη σειρά του οδήγησε σε ευρύτερη διαμάχη μεταξύ των media και του παραγωγού, σεναριογράφου, σκηνοθέτη, γύρω από τον ρόλο του κινηματογράφου ως μηχανισμού συλλογικών αφηγήσεων (μυθοπλασίας, ιστορίας, βιογραφίας) και γύρω από το ρόλο των κριτικών κινηματογράφου, οι οποίοι ούτως ή άλλως, υποχρεούνται να διαφωτίζουν το κοινό, για όλα τα παραπάνω.
Οπότε, ο «Καποδίστριας του Σμαραγδή» κατέληξε να μη λειτουργεί απλά ως ταινία, αλλά ως event: ένα έργο του οποίου η αισθητική, η ιδεολογία και η πρόσληψη συμπλέκονται, αναδεικνύοντας τις εντάσεις του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου τέχνης, ή λαϊκού (art cinema εναντίον popular cinema).
Πάμε τώρα στην ταινία «Τι ψυχή θα παραδώσεις μωρή; Μέρος Πρώτο» του Αλέξανδρου Ρήγα (βασισμένη σε τηλεοπτική σειρά του 2000, που διεκόπη μετά από λίγα επεισόδια). Σ’ αυτήν, τέσσερις γυναίκες που στα παιδικά τους χρόνια, κακοποιήθηκαν από τον διευθυντή του Ιδρύματος στο οποίο μεγάλωσαν, αποφασίζουν να πάρουν την εκδίκησή τους. Ταινία με στοιχεία μαύρης κωμωδίας και έντονου χιούμορ, η οποία -επιπροσθέτως- κρίθηκε από την Επιτροπή Ελέγχου «Κατάλληλη από 15 ετών». Δεν την είδα. Όχι διότι είμαι κάτω των 15, αλλά δεν πρόλαβα. Διάβασα όμως όλες τις διαθέσιμες κριτικές.
Η ταινία μεταξύ άλλων περιγράφεται ως «ασύνδετη, τηλεοπτική στη δομή της και κάπως βιαστική μεταφορά στην οθόνη, κάτι που μπορεί να απογοητεύσει όσους περιμένανε μια ολοκληρωμένη, σινεφίλ εμπειρία» ή ως «μια υστερική αφήγηση με πολλές λέξεις, ατάκες και γρήγορο μοντάζ, το οποίο κάποιους θεατές μπορεί να τους κουράσει ή να τους αποσπάσει από την ουσία της ιστορίας» και με επισήμανση ότι «το ύφος και η αφηγηματική της μοιάζουν περισσότερο με τηλεοπτικό πρόγραμμα παρά κινηματογραφικό έργο».
Εδώ έχουμε αρνητική δημοσιότητα από «φιλμική» προσέγγιση σε ένα πρώην τηλεοπτικό brand (το οποίο έχει αναγνωρισιμότητα και δεν έχει ανάγκη από «κάθε δημοσιότητα»). Προσέγγιση, η οποία μπορεί να ενισχύσει το curiosity effect που προαναφέρθηκε, μπορεί όμως αντιθέτως να οδηγήσει και στην «εναλλακτική λύση» (Για να μην πετάμε τα λεφτά μας, δεν πάμε καλύτερα να δούμε «Το αριστερό μου χέρι»;)
Στην προκειμένη περίπτωση, το curiosity effect ενισχύθηκε περαιτέρω και από το ότι ορισμένοι κριτικοί κινηματογράφου επεσήμαναν πως η ταινία κρίθηκε «κατάλληλη από 15 ετών» λόγω έντονης χρήσης απαράδεκτων εικόνων και γλώσσας στους διαλόγους (ωμότητες, υβρεολόγιο, βωμολοχίες), ενώ θα έπρεπε να κριθεί κατάλληλη από μεγαλύτερη ηλικία και πάνω.
Μέχρι την ώρα που γραφόταν αυτό το κείμενο, δεν υπήρξε αντίδραση εκ μέρους της Επιτροπής Ελέγχου, ούτε εκ μέρους των παραγωγών ή του Αλέξανδρου Ρήγα και όλα δείχνουν ένα μικτό και αρκετά συζητήσιμο κοινωνικό feedback, με σημαντικό κομμάτι του κοινού να βλέπει την ταινία από περιέργεια (ειδικά αν είχε δει στο παρελθόν τη σειρά) και άλλοι να σχολιάζουν, ότι η ταινία δεν ανταποκρίνεται στις προσδοκίες τους ως popular cinema και άλλοι ότι, κάποιες κριτικές περιείχαν γλώσσα πιο «σκληρή» από την ταινία.
Έτσι κατέληξα στο συμπέρασμα ότι οι κριτικοί κινηματογράφου ως «κήνσορες» και ως «θεράποντες» (βλ. Ουμπέρτο Έκο «Κήνσορες και θεράποντες: Θεωρία και Ιδεολογία των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης», εκδ. Γνώση) συμβάλλουν στη δημοσιότητα ενός έργου, είτε κρίνοντάς το αρνητικά, είτε θετικά. Όπως συμβάλλουν και οι «κριτικές» των Επιτροπών Ελέγχου, που αποφασίζουν για την ακαταλληλότητα μιας ταινίας. Εν κατακλείδι, το curiosity effect ισχύει στη δημοσιότητα ενός έργου, όπως ισχύει -μεταφορικά- και η αγγλική παροιμία Curiosity Kills the Cat (η περιέργεια σκοτώνει τη γάτα), για την περίπτωση που βλέπουμε μια ταινία από περιέργεια και εκ των υστέρων διαπιστώνουμε ότι «την πατήσαμε».